Feliks Kogan

Иногда я задумываюсь, каким образом древние египтяне творили свои рельефы. Они в гробницах, на стенах откопанных дворцов или храмов. Монументальные статуи, понятное дело, могли вытёсываться из камня. Пирамиды -- другое дело, уже более технического свойства. Однако и в таком виде искусства, как изготовление барельефа, выпуклого или "низкого", углублённого, техника важна, ведь метод отражается. Считается, что высекались. Возможно, применялась смешанная техника, резьбы с отливкой -- барельефов. Вот последнее как раз интересно. Отливка -- имеется в виду применение древними мастерами Египта некой пластической смеси. Есть мнение, что блоки гигантских пирамид были отформованы. Как бывший плотник-бетонщик с разрядом я чётко себе представляю картину, и она мне видится достоверной. То есть, это вовсе не вытесанные камни, приволоченные откуда-то за километры, а бетон, выполненный в наборе с применением скользящей опалубки, с проложением деформационных швов. Иными словами, похоже, древние знали технологию бетона. То же могло применяться и в барельефе. Могла наноситься штукатурка (то есть, бетон, сформованный в токий слой), по которой выполнялось тиснение либо выделка с помощью стеков по незастывшей формовочной массе, возможно, с добавленными пластификаторами, чтобы не застывала подольше. В любом случае, это был материал с иными свойствами, нежели у сырой глины, либо у обычного современного цементно-песчаного раствора. Разумеется, что вопрос может исследоваться более глубоко, уже учёными. Далее, если о смешанной технике. -- Отформованные изображения по мере отвердения могли дорабатываться, например, подрезаться и шлифоваться. А мягкие камни, вроде песчаника или природного гипса, могли служить только лишь для резьбы -- этого не отрицаю.
Ниже пример моего анализа по фотографии. Этому рельефу более трёх тысяч лет, он из музея. В программе фотошоп (показаны стрелкой манипуляции) я скопировал изображение "глаза" и наложил его на схожее, выше строчкой (если перед нами пиктографический текст). Оказалось, что это идентичные следы, они могли быть получены лишь ШТАМПИКОМ. То есть, это был некая мягкая консистенция, на которую наносилось изображение, скорое, никак не резаное. А именно, бетонный слой. Также можно видеть, что штампик мог выниматься чуть по-разному, это ведь живая рука действовала. Поэтому чуть разнятся у изображения внешние контуры, сформованные наклоном штампа при выемке. Разумеется, что сами штампы могли быть вырезанными, деревянными, поэтому общий стиль изображения выглядит подчинённым, всё же, резцу.



Если предположить, что я ошибаюсь, то стоит сказать себе, что в рассмотренном мною примере явно сквозит правота, Я полагаю, что в столь небольшом изображении символа, в его дублировании, добиться ТАКОЙ идентичности с помощью резца невозможно. Это штампик. Причём, при штамповании набора, матсер наверняка откладывал загрязнённые штампы и для повторного изображения, что посложнее, допустим, птички, применял другой, чистый штампик, с такой же птичкой, но не идентичной первой, лишь очень похожей, ведь штампики вырезались индивидуально, вручную. Ну а для примера, что я рассмотрел в фотошопе -- там штампик один. Видимо, мастер сэкономил на замене, или она была тут не нужна. Но чтобы второй раз вытащить штампик из бетона, его надо было чуть сильнее расшатать. Не исключено, что некоторые изображения выпонялись наборами штампиков. Например, для тела птички один штамп, для её лапок  другой, попроще.
Я не исключаю, что древние мастера могли не раскрывать своего секрета, а выставлять произведение под видом высеченного из камня, что смотрелось более солидной, кропотливой работой.

Рассмотрим этот образец "декоративно-прикладного" искусства, если рассматривать не лепку, а лишь рисование:



( Read more... )

Здесь идёт смешение парадигм. Карикатура это жанр графики. Уже Норман Роквелл, американец, в своих картинах-иллюстрациях на грани ходил, не спускаясь к карикатуре. -- Причём, грань такую он различал, поигрывая. Это вопрос такта и вкуса. -- Ничего из того, что тут представлено из Слонова (впервые слышу эту фамилию), сомнительного художника.



-- вот, кстати, художник, что различал грани, варьируя живопись и графику, Гойя по фамилии.


-----------------------------------------------------------

Выше моя реплика в блоге Галковского, который показал серию картин некоего Слонова, выставленных в Перми-городе галеристом-скандалистом Гельманом. Пермь по итогам резонанса вышвырнула Гельмана (Марата) к чертям. И заслуженно, я считаю. Упаси Провидение, тот появится в Нью-Йорке. А я так и чувствую. Впрочем, Галковский в своей заметке очень наглядно показал на примере неких Комара и Меламеда, как Америка принимает тех, кто не совсем понимает, где оказался (тот же пинок и забвение).
Что касается скандальной выставки Гельмана (а там всё через скандал да истерию), то она представляла тему сочинской Олимпиады 2014 года. Я даже не хочу тут приводить образчики, они достаточно безобразны и пошлы (например, там всякие монстры-чебурашки, берёзы с топорами, водка, балалайки, черепа и висельные петли в виде олимпийских колец).

Данный росчерк иллюстрирует стремление дизайнера-графика к центру:

-- На днях я рисовал тяготение и падение работника в пучину притянутого. Теперь время рассмотреть момент поиска, когда внимание дизайнера распределённо размыто, а подспудные подступы неизменно подыскивают всему -- центровку (как расстановку). Кстати, на этом принципе построена моя концепция шмуцик-дизайна, когда гениальные решения находятся весьма просто и в обыденном.
Сейчас же можно сказать, что идея срединной точки по себе универсальна. Даже эксцентрику нужен свой центр, чтобы от него плясать.
Однако рассмотрим не философскую идею центра, как места в пространстве-времени, но точки на плоскости, тем более, что дизайнер зачастую с чистого листа и начинает. -- Пред ним формат, готовый впитать изображение, породить форму либо композицию, синтезировать идею.
Дизайнерская работа представляет собою воплощение идеи собранности. Это универсальная идея, которая может усложняться и вести к энтропии (см. моё пред. эссе) либо затяжелить центр, создать подобие космической чёрной дыры. Сложности графического дизайна (флуктуации) выражаться могут не только в двух этих случаях, но и в моменты мелких взвихрений (аномалий), протодырах либо точках угрожающей сингулярности. Недаром считается, что человек в прострации своей глядит в одну точку. -- Он просто потерял чувство центра либо намеренно от него ушёл (тогда не прострация, но медитация).

Профессиональный дизайнер не должен терять чувство центра, в то же время избегать геометрической точки на перекрестьи диагоналей, не быть излишне прямым (ортодоксом). Вспомним, что мать-природа не создаёт прямых линий, а кривит кругами, также и не терпит одинарного: нет центра всего, а есть пары и смещение, эпицентры в среде и плотность бесконечности.
Таким образом, творческая задача априори -- коллизия. Наиболее стоящим будет дизайн, где подчёркнут децентральный мотив, когда идея центра трансцендирует. В таком случае стоит отметить, что изображение может граничить с абстракцией, но не переходить грани семиотической синекдохи (для этого надо, разумеется, стараться).
Наконец, важно подчеркнуть, что качественный дизайн не обязан быть эстетически экстатированным, это задача изобразительного искусства.